如何修订故事大纲（一）

如果你认为自己的分场大纲仍然存在问题，而这种想法又如同被铐在散热风扇上一般让你焦灼不安，那么就不要过早地把它扩展成最终剧本。编剧常常幻想情节的问题会在剧本写作过程中自行消失，然而这就好比建筑师祈求施工蓝图上的错误会在建筑工人盖房子的过程中自行消失一样不切实际。

寻找故事中隐藏的问题的办法是把大纲拆分成几个部分。你可以自制场景卡片，每张卡片对应一场戏。如果你要写一部剧情长片，试着利用这些提示卡片陈述一个完整的故事。口头陈述时，你会自然而然发现其中的问题。

考虑其他的叙事结构时，你可以把场景卡片摆在桌子上，重新调配顺序。这种方法能帮助你快速、便捷地思考几种不同的故事结构方案。但是使用这种方法前，需要用大纲形式呈现故事并保持紧凑的故事节奏。

选择故事结构

拿故事结构做实验，可以呈现出多种戏剧形式。你可以按照自己的奇思妙想进行选择。试着回答以下问题：

如何处理故事中的时间？

· 按时间顺序。影片的时间顺序和事件发生的时间顺序一致。

· 不按时间顺序。按照以下方式展开故事：

人物如何感知或以何种方式回忆这个事件；

电影优先采用的某种叙事方法。

主要采用谁的视点？

· 故事中的一个人物。如果故事中的人物像阿甘（Forrest Gump，电影《阿甘正传》［Forrest Gump，1994］男主角）或斯嘉丽·奥哈拉（Scarlett O’Hara，电影《乱世佳人》［Gone with the Wind，1939］女主角）那样古怪或自身有某种局限性，那么他们看事情的视角会跟大多数人产生有趣的偏差。

影片《乱世佳人》

· 多重角色的多重视点。有利于展示每个人对于同一件事不同的主观性认知。

· 全知视点。电影之眼与电影之耳拥有通行特权，可以看到和听到每件事和每个人。这种“上帝视点”（God’s POV）适用于纷繁复杂的史诗故事，因为任何一个人物都无法看到恢弘史诗的全貌。

时间性和非时间性叙事有时也被称为线性和非线性叙事，你任意指定一个人物讲述故事，故事的视点就从那个人的认知逻辑展开。线性故事可以参照克里斯·哥伦布（Chris Columbus）的《哈利·波特与魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer’s Stone，2011），影片依照哈利的旅程，固守一条直接明了的情节线。这种讲故事的方式意味着从旁观者的角度叙述事件会比较客观或符合历史观。按照时间顺序的叙事方法是：

· 逻辑清晰的，能把原本可能很复杂甚至奇异的剧情以最平实简单的方式讲述出来；

· 受限的，因为如果你不去改变事件的因果关系，就不能变换事件的发展顺序。你可以用梦境或回忆暂时把我们带回过去，或者用一种“想象”和“假使……会怎么样”的小插曲把我们送往未来，但除非能把回忆和想象都编织进故事中，否则它们终归还是它们本身——一个个独立的小插曲。这是一种方便叙事的方法。

重新思考如何运用视点，这可能会改变你处理时间的方式。例如，把一个按照时间顺序、以全知视点讲述的故事变成一个由冲突推进的、以两个主角的主观视点讲述的故事，你将会得到两个不同的版本。这样做你会收获什么，又失去什么？

非线性叙事似乎是魅力十足的偶发事件的串接，但是实际上，这些事件根本不是随机拼凑起来的，它们只是按照不同的逻辑发展。大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰道》（Mulholland Drive，2001）传达了强烈的紧迫性和主观性，该片对观众的要求很高——对有些人来说简直太高了。观众必须主动去寻找是什么主导事件的因果逻辑，从而解决“究竟发生了什么”这个问题。是什么让原本的事件变得支离破碎？当然是艾琳的失忆症，它主导着林奇故事里互相关联的碎片段落。

转　场

电影中，一个段落向另外一个段落的过渡叫作转场。电影的转场镜头有什么暗示吗？描述每一个段落并把它简要记录在索引卡片上，然后来回排列卡片，这样能帮助你思考段落过渡时可以产生哪些不同的含义。镜头间的过渡与段落间的过渡有不同的处理方法，它们有不同的意义。总体来说，转场可以表现以下几种含义：

· 连续性，即镜头或段落之间的切换，表明故事不断地发展：

信息或阐释；（一系列展示一栋建筑如何被分步拆毁的镜头；或镜头从一棵干瘪的树苗切换到一株藤蔓缠绕、供人采摘的葡萄树。）

动作；（镜头从一个人起身切换到他打开窗户呼唤楼下的朋友。）

时间。（镜头从一个女人骑着自行车切换到救护车开往急诊室，然后再切换到女人拄着拐杖。）

· 蕴含特殊意义的对比：

动作；（镜头从甲擦拭眉毛切换到乙擦拭汽车挡风玻璃。）

形象；（镜头从夜里逐渐逼近的汽车前灯切换到搜寻猎物的猫的眼睛。）

声音。（镜头从嘈杂的交通噪音切换或叠化到音乐会上响起的掌声。）

· 在矛盾冲突中具有重要意义的辩证：

动作；（镜头从逐渐汹涌暴涨起来的河水切换到小镇居民拼命用沙袋修筑水坝。）

声音；（镜头从宁静的林间鸟鸣切换到造船坊的轰鸣。）

情绪；（镜头从实战演习中对新兵嘶吼的军官切换到一个小男孩努力给一幅画着色；或者从圣诞节忙碌的购物者切换到矮墙下颤抖的流浪汉。）

比例和尺寸。（镜头从庞大的卡车切换到同一条公路上穿行的毛毛虫。）

       短片《猫头鹰桥事件》常常设计一些表现结构或主题上对比的镜头，利用这些抓住我们的兴趣。篇幅较长的作品通常都需要更充分的、闭合式的设计。法国20世纪五六十年代新浪潮（new wave）小说家，像阿伦·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）、娜塔莉·萨洛特（Nathalie Sarraute）和米歇尔·布托尔（Michel Butor），他们都在小说的结构和组织上做了大胆的尝试，法国新浪潮电影也同样别出心裁。尼古拉斯·罗格（Nicholas Roeg）的神秘之作《现在别看》（Don’t Look Now，1973）就是一本表现电影叙事和结构的活词典。正如影片描述的那样，人物在巨大的心理压力下，几乎意识不到时间，感觉不到饥饿，甚至搞不清事件的真实顺序。为什么会这样呢？

想象一个人醒来后发现自己的钥匙和钱包都被人从公文包里偷走了。他不会按照时间顺序回忆自他最后一次看到财物时起的每一件事，相反，他的记忆会直接翻到他认为最重要的那一刻；接着他的身体会盲目听从大脑的使唤，所以他首先会粗鲁地翻查所有口袋，寻找遗失的物件；然后全面搜索自己的记忆，找寻别人可能打开他公文包的时刻。他暂时会想到三个可能的场合，然后大略重现每一种场合，以便快速从中找到显而易见的答案。如果找不到，他就继续详细勘察每一种情况，修改记忆或生成新的记忆，回顾“可能发生”的时刻并比较不同的可能性。最后，他突然想起那个坐在他身边的家伙，当时他神情古怪，突然转过身子，唐突地站起身后离开了。那个人才是罪魁祸首。

情绪会影响我们在时间、空间和记忆中的旅行。它会屏蔽掉我们熟悉的世界，让我们迷失方向，或者让我们按照自己内心的意愿进行选择。情绪可以延长时间（像等待一辆不存在的公车一样无聊），也可以压缩时间（劫匪突然抢了钱包后窜向门口，英雄大喊“抓贼”，有人拦住了匪徒却又被他逃脱了）。

当主观性占主导的时候，事件的顺序和节奏就由视点人物掌握。在一部动作惊悚片里，比如安德鲁·戴维斯（Andrew Davis）的《亡命天涯》（The Fugitive，1993），动作的先后顺序和对事件的反应本身就已经表现出理查德·金布尔博士的感受、他的弱点以及他的当务之急。

意识流

视点的选择和如何处理电影中的时间息息相关。尽管摄影机有明显的客观性，但电影故事的确是人类的意识流动。视点可以先来自某一个人物，再从这个人物转移到另一个人物身上。就叙事本身而言，当我们跟随电影世界的思维（或者说是思维的集合）行进时，视点也可以随之改变，我们把这种移动当做是隐藏的故事叙事者的意识流。每一部电影都隐含一个讲故事的人。

关于故事结构，可以试着考虑以下几个方面：

故事的主题往往能在很多重要方面影响其结构

· 一部依托于复杂历史背景的时代剧将要求你在合理推进剧情之前就已经设立好人物、事件、时代和背景故事；

· 关于消防员秘密纵火的超现实故事，可能需要适当借鉴噩梦的特点，并且不合逻辑地变换地点、人物和情绪；

· 双胞胎在出生时就被迫分离的故事，可能需要用两个平行发生的故事来展示两人最终相遇之前经历了怎样极其相似的偶然事件；

· 关于考古学家的故事可能要按照时间顺序回溯，通过倒叙的方式展开，回到对考古学家而言某个重要的过去的时间点。

故事的类型影响其结构

· 在印度拍摄的电影可能会借鉴印度本土戏剧节目的特点，按照一系列情绪变化来建构故事，而不是像好莱坞大片那样节奏紧张、情节跌宕起伏；

· 关于17世纪的妇女因被认为是女巫而惨遭迫害的故事，可能会利用一系列静态画面或模仿同时期的绘画著作来表现。

故事也可以采用两种截然对立的叙事逻辑，在不同的情绪和叙事结构间转换。有一个故事是关于一位饱经风霜的心理医生试图接近一位遭受创伤后应激障碍症困扰的士兵，叙事线在两种不同视点间切换，每一种视点都有各自的情绪。医生的叙事线为当下发生的事件，病人的叙事线则要回顾很多过去的恐惧体验，以及很多可能是想象出来的或记错的事件。随着电影视点的转换，电影语言也会作出相应的调整。

综　述

我们可以这么说：不是所有故事都得按照主流现实主义电影那样无聊的线性顺序发展。故事的结构和情节发展可以源自与它相似故事的情绪和文本，也可以源自人物的逻辑、心理或情绪状态。电影再现了对世界的感知，每个人物的所思所为可能源于迥异的内心冲动或外界施加的压力。内心冲动与外界压力可能和谐相处，也可能起冲突，这一切的终极裁判就是创造了这个故事的看不见的讲述者。

不管选择哪一种故事结构与视听语言，你都应该让观众觉得它适用于故事的人物、叙事风格、主题、类型或其他特点。

如何修订故事大纲（二）

尽快让主角登场　不要浪费时间营造氛围，比如慢吞吞地为观众介绍一处地貌崎岖的风景等。这种刻意放缓的节奏对于19世纪的读者而言没有问题，他们手上有大把空闲时间可以挥霍，因此会对牧区住宅的描写兴致盎然。这种慢节奏对剧院、音乐厅和电影院里痴迷的观众亦是如此。但是当艺术以一种独立消费品形式出现的时候，若不能大胆地吸引住观众的注意力，他们就会转向别处。所以要把人物置于充满压力的环境里，这样他们的动作才能抓住我们的眼球。这是你和观众博弈的契约。如果能以某种极富冲击力的场面作为开端就再好不过了，就像莎士比亚的戏剧总是以一系列激烈的动作开场，逼迫你拼命追赶。

让观众快速了解你的作品是关于什么的　如果几分钟过去后，观众仍然抓不住故事的焦点，那么这就是你剧本的致命缺陷，就像在一家差劲的饭馆干等，却没有服务员想到给你一份菜单。简单研究一下别人的故事是如何开始的：观看几部剧情片的开头几分钟，总结它们以多短时间、通过何种方式成功地抓住你的注意力。以同样的方法阅读几部小说。托尔斯泰（Tolstoy）在《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）的开篇写道：“幸福的家庭是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”小说一下子就抓住了观众。幸福的家庭单调乏味，不幸的家庭却因为家庭成员之间的冲突而凸显活力。即使你不同意他的论断，也还是一定会继续读下去。

隐藏故事的阐释性信息　当我们意识到作者用语言讲述故事的必要信息时，会觉得自己是被别人操控的木偶，这让我们沮丧。所以，

阐释时代、地点、背景、人物、人物关系和人物的经历时，要确保把它们隐藏好，把它们以视觉化的手段呈现出来或把它们包含在人物的动作中。

复核关键的阐释性信息　作家对自己故事的基本情况太熟悉了，因此很容易遗漏一些重要信息。训练自己像毫不知情的读者初次阅读那样检验作品是否存在问题，这本身就是一条铁律。

最小化阐释性信息，留出空间　当观众吸收新情境或面对新人物时，你应该把所有跟当下情境不相干的信息延后展现，不然观众会对过剩的信息感到烦躁。要把每一条信息留到我们真正需要的那一刻再展示出来。

这是谁的故事　检查你用哪个人物的视点进行叙述，思考哪种视点应该占主导。如果这依旧是一个问题，就意味着你还没有决定这个故事是关于谁或是讲什么的。每个人时不时都会经历这种左右为难的困境。关于这个问题的一种解决办法是，实验性地采用其他可能的视点。在任何新情况下，都要重新制定工作假说。对于尚未完成的剧本，这样做是很有趣的。

“让他们笑，让他们哭，更重要的是让他们等。”　讲故事就像脱衣舞表演，一定要让观众持续猜测。脱得太快，你的这一场戏也就告吹了。确保观众在观看时始终有问题要解答，有困境去判断，有矛盾去权衡。要让你的观众不断思考，这样他们的思绪和情感才能充分调动起来，并且始终保持对故事有预期。

故事的连贯性不应被新角色的出现打断　引入新角色时不要打断戏剧动作。动作是一部影片的韵律，在爵士乐中，当你引入新的独奏手时，肯定不会把节拍停下来。

不要为了解决情节问题而创造新角色　如果一个角色是不可或缺的，就要先让他成为故事结构有机的一部分，然后再让他发挥重要的情节功能。

确保各个人物之间有足够的对立和冲突　冲突是所有戏剧的核心，所以确保人物的性格、社会背景、习惯、好恶和行为动机存在偏差，这会让他们的关系拥有戏剧需要的摩擦。所有有趣的人物都存在内在和外在的冲突，这表明他们还有待完成的目标。很多人都把追上自己的对手作为人生追求的一部分。

了解人物的需求和目标　确定一个人物的主要动机后，缺乏经验的作者常常不能把人物发展下去。改写的过程中你要不停问自己一个重要问题：“这个人物现在到底想要获得什么，做什么事情？”不断去寻找这个简单小问题的答案，你会创造出既有追求又有活力的人物，而不是无所事事、单调乏味的人物。

加剧人物面临的困境，但要保持可信　不管阻挠人物达成既定目标的是什么，它通常都会加剧故事的紧张感，使每个人物不得不付出更多努力、忍受更多痛苦、冒更大风险。讲述品行优良的中产阶级过着物质充裕、平静舒适生活的戏只会平淡无奇，因为只有通过引入更强烈的感官刺激，才能提高人物的风险。让现实生活成为你的老师：在普通人的生活中，什么才能真正让矛盾变得紧张？不要满足于一种固有的模式，而要为每一个人物写传记，这样他们才是独特的。参考一些关于普通人的纪录片，看看如何能获得关于普通人生活的信息。

改变影响观众的方式，但要保持他们对戏剧强烈的需求　新手作者的小说常常显得单调，因为类型、节奏或内容太过相似，而多样化和反差才能让我们保持新鲜感。另一种常见的错误是给观众制造了不连贯的、时高时低的需求。有时，刻意压缩或截断复杂情境会让观众过于疲劳；有时，啰唆的晚间闲谈或用讨巧的蒙太奇片段预示春天来临的镜头会让观众觉得无聊。带着“强度表”浏览剧本，评估观众对每一场戏的反应。给它们在0—10之间打分，然后画一个图表，把所有情节点按顺序在纸上标绘出来，连成一条起伏的情节线。你绘出的曲线应该沿着横轴延伸，起伏有致、“呼吸”均匀，在合乎逻辑的位置渐次加强，直至把情节推向高潮。如果它不符合上述要求，你就需要重新编排场景并改写剧本了。

检查戏剧高潮点是否合理设置　第8章讨论过，故事的戏剧性弧线图会显示每一场戏的高潮点在哪里，以及它们是否足够有张力。这些高潮点中应该会有一个是整个故事的转折点。这些高潮点如何分布？它们是否过于集中？是否在故事里出现得太早，留给观众太多难以提起兴趣的情节？试着调换场景卡片，重新分布这些高潮点。这也揭示了你可能用错了主要的视点人物，故事开始得过早或过晚，或者花了太长时间建构人物要面临的问题。

删掉你的“心头肉”　任何一场戏，不论对于作者来说多么珍贵，只要对于整体剧作而言可有可无，那么它就是多余的包袱。这条准则对于构建人物同样适用。少即是多。请果断删除：

· 任何可以用动作呈现含义的对话；

· 任何不必要的人物；

· 任何不必要的场景；

· 缺乏戏剧功能的所有人物和事件。

检查多重结局　故事结束时与观众告别的结束段落最能为观众所铭记。克里斯·艾尔（Chris Eyre）在《烟火讯号》（Smoke Signals，1998）这部滑稽而讨喜的电影中讲述了印第安原住民的生活，本片有三个结局，也因此而饱受争议。这让故事失去了最强有力的武器——结束镜头。多重结局似乎是创作者试图传达过多信息而采用的手法。严格检查你的作品，辨认核心主题，然后保留唯一、最有效的那个结局，丢弃其他的。

反复思量工作假说　每写出新的草稿，工作假说就会随之改变，所以要不停地更新工作假说。虽然你的意图常常改变，但工作假说会让你重新回顾写作本意。你需要彻底搞清楚自己在做什么（请响亮地说出来）——然而大多数人并不清楚。重新制定工作假说，这会帮你设计出对故事而言最合适的结局。

把作品搁到一边，过几天再重读　作家可能会面临一种职业风险，那就是对熟悉的作品近距离凝视而失去部分判断能力。拉开一些距离，至少应该发现任何新读者能够轻易看出来的问题。

收集观众的反应和回馈　观众是传播的媒介，所以早早学着从你的老师和观众那里收集意见吧。提出一些开放式的问题，不要争论或解释。倾听，然后你就会有所领悟。

如何修订故事大纲（三）

遵守戏剧传统

现在，你大概正在反感自己的作品被外界力量影响与改变。你是对的。这是正在彰显威力的戏剧传统，它对所有艺术创作都会产生影响，如同月亮对潮汐的影响一样强大。所以在我们继续扩展大纲之前，暂停一会儿，考虑一下为什么戏剧传统有如此强大和深入的影响力。

每个作家，无论他们是否意识到，都依从各自艺术形式的传统来创作。比如我自己在写作的时候，就必须设法充分运用英语这种语言，否则我就有极大风险失去你们——我友好而忠诚的读者。语言的含义是约定俗成的，它已经演化为社会生活的必要工具。我们视语言为一种惯例，使用并把它传给下一代。戏剧化和诗化的表现传统几乎和语言一样悠久，承载着同样重要的功能。它们是约定俗成的规律，并且影响着一部作品的：

· 长度。我们期待不同长度的作品表现不同的内容。

· 语言。我们期待有趣的措辞。暗喻、象征、明喻、类比和韵律都是复杂作品的一部分，它改变艺术家和观众之间的对话，和修辞之于歌曲一样重要。

· 类型。我们期待某种特殊类型的作品以特定风格阐释某种主题。一部关于小男孩成长历程的电影可能被归类为成长电影或纪录情节剧，但不可能被定义为一部性爱片或低俗喜剧。关于暴力犯罪的故事通常被拍成推理片，而恐怖片则通常讲述来自超自然力量的威胁。类型可以把我们带入故事，让我们专注于故事更加细微的方面。

· 媒介。我们会对诗歌、歌曲、短篇小说、动画电影、纪录片、实验电影、先锋派戏剧、电视、现代舞等媒介抱有不同的预期。媒介本身也是信息。

· 情节。个人意志和自然法则之间的较量产生的戏剧张力，从某种程度上取决于当下社会关注的焦点，取决于社会对生产和消费文艺作品的需要，取决于传统以及人们的困惑和信仰。

· 风格。编剧或导演会对影片情绪、节奏、视点、语言密度、引用诗歌和表达个人观点作出风格化的选择。导演对风格的选择更多是基于电影内容本身的主观选择。

· 道德和伦理。大多数艺术作品都利用了人们根据二分法评判事物的心理，比如对善恶的关心。然而，“对”与“错”的较量却远没有中间地带里“对”与“对”的较量更有趣。

传统之所以能够长存和兴盛，是因为它们能够让我们自由地交换故事。任何能够打动我们的艺术家，无论他们是作家、演员、舞蹈家、词作者或喜剧演员，都擅长使用新方法和旧传统。电影只有一个世纪的历史，它不得不联合与借鉴其他姊妹艺术，拓展旧有的艺术形式，尤其是视觉艺术和语言艺术。类型和结构是这些艺术形式的一部分，所以你常常可以从其他艺术中获得灵感和帮助。

像语言一样，类型建立了一套规范，它应该让沟通更便利，而不是限制沟通。当你扩展大纲时，应该记住观众期望看到的是什么并沿着此方向着力呈现。你的观众会有所期待，但你不能完全按照他们的预期发展，因为那只是维系戏剧张力的一种途径。讲故事的人为了让故事保持鲜活，往往会把类型和叙述风格拼贴杂糅起来，从而提高或颠覆观众的预期。戏剧传统虽然陈旧，但总有变化和讨论的余地。就像口语一样，要想保持强劲的活力和广泛的用途，就必须不断演化。

如何广泛地吸引观众是叙事者的一个难题。倘若陈述过多观众已知的事实，叙事者可能会失去故事的真实性来源，失去自己的见解和想法。反之，倘若叙事者排斥共识，而是向内聚焦于个人关心的事，那么他最终可能会援引一些对于别人来说太过艰涩的示例，让人无法理解或不甚关心。

在这些极端情况之间有一种折中的办法——源自个人经历、关注焦点和良知的既富深度又具普世性的故事。通过与他人的深入接触，叙事者缩小了人与人之间的鸿沟。最重要的是，任何作品都可以既广受欢迎又具有思想深度和良好品质。几个世纪以来，莎士比亚一直保持着“畅销作家”与“终极诗歌和戏剧作家”的双重桂冠。艺术本没有高低之分，只是在一些文化界的投机者看来并非如此。在“优质”与“流行”之间并不存在天然的冲突。通过描述你最熟知的文化，可以把谨慎审视人类状况的杰出作品的严肃性灌注于流行作品中。

这始于作者和观众之间的关系。娴熟的叙事者不会把观众和读者当作待填满的空壳。相反，他们知道我们多么想和自己的所见所闻产生互动，唤醒自己内心思想和情绪上的交流。近来，纪录片正春风得意，就是因为它把观众当作成熟的、有所探寻和追问的成年人。没有多少流行视觉娱乐产品做到了这点。

艺术创作的过程要把你的创作意图和传统结合起来，还要将观众或读者的内心和灵魂连接起来。在写作、拍摄电影或其他向公众表达想法的艺术形式中，构思以及与观众建立联系是创作过程中首要的、也是最关键的步骤。观众和创作者拥有共同的动力——尽管我们的人生很短暂，也要去探索生命中美好的事物与人类的情绪波动，而不是去追踪空虚的生活。我们需要发现“它是什么”，而且要尽快采取行动，免得为时过晚。如果你积极活跃、富有革新精神而且无所畏惧，那么你就可以把文化握在手上，写下属于自己的新篇章。

深入探索

杰德·丹嫩鲍姆、卡罗尔·霍奇、多伊·迈耶：《由内及外制作创意电影：创新电影电视制作的五个关键元素》。该书由三位经验丰富的电影老师教你如何通过内省、调查、直觉和互动创作出让人印象深刻的电影。它专门探讨了艺术家的伦理责任和无意识的刻板印象的危险。同时书里还提供大量实践习题。

巴里·基思·格兰特（Barry Keith Grant）：《电影类型读本：第三卷》（Film Genre Reader III）。专注分析美国电影类型。

丹尼尔·洛佩斯（Daniel Lopez）：《类型下的电影》（Films by Genre: 775 Categories，Styles，Trends and Movements Defined，with a Filmography for Each）。贯穿电影史，讲述各个国家电影类型的区别。

迈克尔·罗默：《讲故事：后现代主义和失效的传统叙事》。这是一本卓越的、极具挑战性的书，探索叙事的历史、哲学、心理学基础。该书从远古叙事一直讲到后现代主义，以那句让人困惑的断言开篇：“所有故事在开始之前就已经结束了。”作者博学多才、不受规矩拘束，全书语言通俗易懂，引导读者对所有关于叙事的定义进行反思。作者认为，归根到底故事是人类的某种原始仪式，目的是为了通过讲故事掌控自己的命运。罗默本人也是一位经验丰富的电影制作者，他还是耶鲁大学电影学和美国研究专业的教授。